Джон Боулт

Перепутья

«Перепутья: модернизм в Украине» — первая всеобъемлющая выставка украинского авангарда в Соединенных Штатах — удивительное явление в ряду множества выставок, посвященных русскому авангарду, которые прошли в музеях и галереях США, начиная с конца 1970-х годов. Следует, правда, отметить, что первое научное исследование, посвященное украинскому авангарду, — «Новое поколение и художественный модернизм в Украине» Мирославы Мудрак было опубликовано в Мичигане 20 лет назад. Были организованы также персональные выставки некоторых украинских художников: Александра Архипенко, Александры Экстер, Давида Бурлюка и Петра Нилуса. Но до настоящего времени первоклассные выставки художников радикальных направлений, которые изменили культурное лицо Киева, Одессы и Харькова в 1910-х–1920-х годах, состоялись на Западе во многих городах — от Загреба (1990–1991), Виннипега (1991–1992 и 2001), Мюнхена (1993) до Виченцы (2004), но только не в Соединенных Штатах. Этот пробел достоин сожаления потому, что Украина, равная Франции по территории, обладает богатейшей, утонченной культурой, художественно самобытной, абсолютно независимой и, как четко показали недавние события, политически ангажированной.

Ситуация усложняется этническим и географическим факторами, характерными для Украины, которая граничит c Россией, Польшей, Белоруссией, Молдовой, Словакией, Венгрией и Румынией, а также разнообразием ее культурных традиций, подверженных влиянию как Запада, так и России, от необарокко Олексы Новаковского до конструктивизма Василя Ермилова, от византийского наследия Михайла Бойчука до ар-деко Миколы Касперовича. Но если социальная и политическая энергия новой Украины привлекла всеобщее внимание и некоторые стороны ее традиционной культуры широко известны в мире (вышивка, пасхальные яйца, церковная архитектура), то другие ее достижения в области культуры, особенно украинского авангарда, еще ждут более глубокого изучения и оценки.

Учитывая особый статус Украины, довольно сложно произвести тщательный отбор художественных полотен и скульптур, которые бы смогли выразить все многообразие и разноплановость украинского авангарда. 1910–1920-е годы были годами расцвета культурной жизни Киева, Одессы и Харькова. Там творили многие выдающиеся художники, многочисленные направления в искусстве часто носили необычный провокационный характер, художественная продукция была разнообразной и великолепной. Несмотря на то что, в силу ряда причин, далеко не все работы могли быть представлены на выставке, она дает четкое и ясное представление о национальной культуре, которой еще надлежит быть по достоинству оцененной.

* * *

«Жрецы искусства разъезжают в своих автомобилях, увозя с собой свои сокровища в наглухо закрытых чемоданах. Самодовольные буржуи, ваши лица излучают радость всепонимания». Это преисполненное едкой иронией высказывание по поводу отсталых вкусов, царивших в мире искусства, было сделано Давидом Бурлюком — украинским отцом русского футуризма — на открытии выставки «Звено» в ноябре 1908 года в Киеве. В некотором смысле это заявление Д.Бурлюка под названием «Голос импрессиониста. В защиту живописи» можно считать первым манифестом русского авангарда, который носил по сути своей интернациональный характер. Армяне и грузины, евреи и поляки, русские и особенно украинцы составляли основу этого направления. Достаточно вспомнить, что многие выдающиеся представители так называемого русского авангарда (братья Бурлюки, Александра Экстер, Казимир Малевич, Владимир Татлин) были украинцами либо по рождению, либо по месту жительства или творчества.

Украинское искусство начала XX века, как и русское, развивалось в русле европейских течений: импрессионизм, ар-нуво, кубизм, футуризм и абстракционизм, — но при том оно обладало своими оригинальными чертами и направлениями. Очевидно, что особенности украинского пейзажа и сам стиль украинского быта (ширь степей, льющийся из глубины небес ослепительный свет, яркий колорит местного фольклора) оказывали сильное влияние на творческое экспериментирование таких художников, как Александр Богомазов и Виктор Пальмов, способствовали появлению близких к народной традиции работ художников Кирилла Костанди и Николая Пимоненко — одного из первых учителей Малевича. Украинские художники и шли в ногу со своими русскими, французскими, итальянскими и немецкими коллегами, и отдавали дань местным традициям, а также с особым уважением относились к своему далекому прошлому — ведь юг Украины обживался древними греками и продолжал хранить остатки материальной культуры той поры. Близость Украины к миру античности особенно остро ощущал поэт Бенедикт Лившиц, который в мемуарах «Полутораглазый стрелец», вышедших в 1933 году, описал свои впечатления об античном наследии юга: «Вместо реального ландшафта <...> передо мной возникает необозримая равнина, режущая глаз фосфорической белизной <...> Ветер с Эвксинского понта налетает бураном <...>, обнажает курганы, занесенные летаргическим снегом <...> прежде чем там, за еле зримой овидью, залечь окрыляющей волю мифологемой».

Именно на этой необозримой равнине зародился украинский и русский футуризм — в Чернянке, в обустроенном отцом Д.Бурлюка дворянском поместье. Семейный дом Бурлюков, который часто навещали Бенедикт Лившиц, Велимир Хлебников, Михаил Ларионов и многие другие поборники авангардного искусства, превратился в лабораторию экспериментальной поэзии и живописи. Чернянка и прилегающие окрестности стали ассоциироваться с одной из самых новаторских футуристических групп — «Гилеей», в которую в 1912–1913 годы входили Давид и Владимир Бурлюки, Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц и Владимир Маяковский. Гилейцы и на Украине и в России эпатировали буржуа своими шумными публичными диспутами, вызывающей одеждой, своими разукрашенными физиономиями, «антипоэзией» и скандальными манифестами.

Наличие античного элемента в «Гилее» объясняется сильной тягой украинских модернистов к классическому наследию. Свою связь с древнегреческой классикой демонстрировали не только Всеволод Максимович в таких работах, как «Пир», «Аргонавты», и Давид Бурлюк в картине «Бочка Данаид», но и Александра Экстер, эта амазонка авангарда, считала возможным использовать кубистические формы в эскизах декораций к постановке Таирова «Фамира Кифаред» (1916), так же как и ее ученик Вадим Меллер четыре года спустя наполнил свои «Ассирийские танцы» энергией футуризма. Просматривая как-то выполненные А.Экстер настенные росписи для Камерного театра, Абрам Эфрос отнес их даже к так называемому барочному кубизму. Точно так же польский конструктивист Владислав Стржеминский увидел в А.Архипенко «реноватора барокко». Правда, в начале 1900-х годов на Украине творили и такие художники-традиционалисты как Вильгельм Катарбинский, который, обладая несомненным мастерством и талантом, писал стилизованные под старину полотна, котировавшиеся на международных художественных салонах наравне с работами Лоуренса, Алма-Тадема и Генриха Семирадского.

Активно исследовал украинское художественное прошлое художника и искусствовед Георгий Лукомский, который своими многочисленными публикациями и выступлениями очень много сделал для пропаганды и возрождения архитектурного наследия Украины. Сами названия некоторых из написанных им книг свидетельствуют о его глубоком эстетическом интересе к «украинскому Возрождению»: «О древнерусском зодчестве Чернигова», «Киев. Церковная архитектура XI–XIX веков», «Византийское зодчество», «Украинское барокко». Вне всякого сомнения, получившие широкую известность работы Г.Лукомского по украинскому барокко оказали значительное влияние на развитие О.Новаковским необарочного стиля в живописи, а также на формирование монументального стиля Федора Кричевского.

Г.Лукомский также явился инициатором публикации первого каталога и описания коллекции Б.И.Ханенко в Киеве. Это великолепное собрание, объединившее шедевры живописи французских, итальянских, испанских и фламандских мастеров, среди которых есть и работы, приписываемые Караваджо и Эль Греко, не только познакомило молодых художников с творчеством старых мастеров, но и показало решающую роль частной инициативы в приобретении, систематизации, показе и пропаганде произведений искусства, обладающих величайшей эстетической ценностью.

Но в то же время на Украине ширилась реакция, пусть даже несколько запоздалая, на новые течения в европейском искусстве, что четко просматривается в визуальной риторике Всеволода Максимовича (1894–1914). С другой стороны, если некоторые эстетические концепции и вызревали на украинской почве, то они принимали роскошную гибридную форму, подтверждением чему служат гигантские панно 1913–1914 годов В.Максимовича, созданные под прямым влиянием ар-нуво Обри Бердслея.

В.Максимович, смело использовавший в своем творчестве головокружительную смесь символистских приемов, бесспорно является наиболее ярким представителем украинского стиля модерн. Липкие щупальца его композиций охватывают освещенное янтарным светом пространство, заполоненное обезумевшими эфебами, порочными аполлонами, дионисийскими нимфами и сластолюбивыми аргонавтами. Оказавшись в тисках сумрачной повседневности, В.Максимович стремился во что бы то ни стало претворить в жизнь идею жизнетворчества, проповедуемого поэтами-символистами. Правда, В.Максимович создал свои наиболее выдающиеся полотна, такие как «Автопортрет», «Любовники», «Пир» и «Карнавал», лишь в 1912–1914 годах, то есть десять лет спустя после появления декадентской поэзии Валерия Брюсова и Зинаиды Гиппиус. С другой стороны, в полотнах Максимовича просматривается филигранное письмо Обри Бердсли, Юлиуса Дитца, Томаса Теодора Гейне и Константина Сомова, а также их московских последователей — Н.Феофилактова и В.Милиоти. В них также угадывается влияние традиций Академии художеств, где В.Максимович познакомился с работами русских, польских и украинских мастеров — таких как Степан Бакалович, Вильгельм Котарбинский и Генрих Семирадский и их верных последователей И.Бродского, Ф.Кричевского и И.Мясоедова. Двое последних станут его верными друзьями.

Художественная индивидуальность В.Максимовича поражала безнадежной попыткой облачиться в тогу гения, пристрастие к наркотикам и алкоголю, заигрывание с ночной богемой Киева и Москвы вдохновили его на создание интересных полотен и обрекли на саморазрушение: после провала персональной выставки в Москве он кончает жизнь самоубийством в 1914 году, вскоре после сыгранной им главной роли в авангардном фильме «Драма в кабаре футуристов».

При всей трагичности ухода художника из жизни смерть В.Максимовича явилась исторически оправданной, поскольку символизм уже утратил свою силу и радикализм, уступив место новым художественным течениям, таким как неопримитивизм, кубизм и футуризм. В конце концов, в 1914 году К.Малевич уже писал свои трансрациональные полотна, А.Экстер создавала кубофутуристические городские пейзажи, а В.Татлин собирал свои первые конструкции. В то же время отголоски максимовичевского преувеличенногого югендстиля все еще давали о себе знать в конце 1910-х — начале 1920-х годов, например, в работах К.Пискорского, а также в оформлении украинских газет и журналов, каталогов, меню ресторанов. Даже в портретах М.Жука 1920-х годов все еще можно почувствовать символистские тенденции, несмотря на явную перекличку с Юрием Анненковым и стремлением «вернуться к истокам».

Феномен В.Максимовича с его художнической манией величия, эпатажное поведение Давида Бурлюка и прорыв А.Богомазова в абстрактной живописи — все это свидетельства энергии и многообразия украинского мира искусства первых десятилетий XX века. В начале 1910-х годов Киев был крупнейшим средоточием художественной жизни, в котором не только жила и творила целая плеяда молодых блистательных живописцев и скульпторов, но где был и соответствующий этому антураж — художественные салоны, выставки, коллекционеры, то есть все необходимое для продвижения новых идей. Например, в издававшемся в 1907–1917 годах журнале «В мире искусства» публиковались статьи и обзоры о самых современных течениях в западноевропейском и русском искусстве, рассказывалось о творчестве таких мастеров, как Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Николай Рерих и Михаил Врубель. Журнал сам организовывал выставки современного искусства в Киеве и Одессе.

Выходили также журналы «Искусство и печатное дело» (1909), «Искусство» (1911), «Искусство в Южной России» (1912–1914). В них наряду с произведениями Александра Блока, Валерия Брюсова, Владимира Курбатова публиковались статьи молодых малоизвестных авторов, которые впоследствии стали знаменитыми и уважаемыми историками искусства (Александр Филиппов) и хореографами (Николай Фореггер и Касьян Голейзовский).

Эти периодические издания служили основным источником информации о национальных и интернациональных тенденциях в искусстве. Схожую задачу выполняли и обзоры художественных выставок, публиковавшиеся в таких, например, изданиях, как «Звено», «Салоны» В.Издебского (1909–1911) и «Кольцо» (1914). Все это и способствовало зарождению украинского авангарда с его оригинальной интерпретацией кубизма и футуризма.

При изучении истории украинского модернизма, на наш взгляд, недооценивается тот факт, что большое влияние на его формирование оказывали крупнейшие художественные объединения Санкт-Петербурга и Москвы, и не в последнюю очередь «Мир искусства» и Союз русских художников. «Мир искусства» привез в Киев весной 1913 года работы Натана Альтмана, Льва Бакста, Александра Бенуа, Михаила Ларионова, Георгия Лукомского, Кузьмы Петрова-Водкина и Георгия Якулова; Союз русских художников в том же году в Киеве выставил другие работы Бакста, Бенуа, Петрова-Водкина, а также Бориса Кустодиева, Георгия Нарбута. В свою очередь украинское искусство получило известность в двух столицах в рамках открывшейся в 1913 году в Санкт-Петербурге выставки «Русское народное искусство» по случаю празднования 300-летия Дома Романовых, основной целью которой было показать единство, а не разобщенность культур народов, населяющих Россию, продемонстрировать их вклад в общее основание, которое зовется великой русской культурой. В прекрасно изданном под редакцией министра сельского хозяйства Александра Кривошеина и историка искусства Адриана Прахова каталоге выставки «Русское народное искусство» были специальные разделы, посвященные вышивке, работам по дереву, керамике и металлу всех этнических групп Российской империи. Большая часть каталога была посвящена художественным достижениям украинских мастеров.

Синтезу разностилевых течений, новых и старых, способствовала географическая мобильность самого украинского авангарда: А.Экстер жила в Киеве, Санкт-Петербурге и Париже; Д.Бурлюк — в Чернянке, Киеве, Москве, Санкт-Петербурге, других городах; а уроженцы Украины Никритин и Тышлер профессию художника получили в Москве, так же как и киевляне Исаак Рабинович и Нисон Шифрин; Михаил Андреенко и Соня Делоне творчески сформировались в Париже; А.Архипенко, В.Издебский и А.Маневич обосновались в Нью-Йорке. И несмотря на удаленность от родины, эти художники всегда подчеркивали свою прочную связь с культурным наследием Украины. Верно утверждение профессора Дмитрия Горбачева, что они всегда были вместе с Украиной, а Украина была всегда вместе с ними.

Основная ось развития украинского авангарда проходила через Киев (А.Экстер и ее школа), Львов (О.Новаковский и его школа), Одессу (В.Издебский, его «Салоны» и выходивший в 1924 году журнал «Юголеф») и Харьков (Василь Ермилов, Мария Синякова, их кружки и издававшийся в 1927–1930 годах журнал «Новая генерация. Журнал левых направлений в искусстве». Основным языком интеллектуального и художественного общения был более русский, чем украинский.

В бурные послереволюционные годы Киев стал центром поразительно богатой культурной активности. Под влиянием новых довольно смелых эстрадных спектаклей, поставленных в кабаре «Би-ба-бо» и «Джанк», театральная жизнь била ключом. Как грибы появлялись художественные и литературные журналы самых разных направлений — от еженедельника «Театральная жизнь» (1918) до альманаха «Гермес» (1919). Александра Экстер возглавила отдел искусств в Министерстве великорусских дел. Ее подруга Эльза Крюгер организовывала вечера балета. Выставка китайской и японской гравюры была открыта в Товариществе работников искусств именно в тот момент, когда Александр Дейч громогласно заявил о конце пролетарского искусства. Лишь такая атмосфера могла заставить молодых художников забыть убогость местечек, «где улицы убирались от случая к случаю», и вдохновить их на новые эксперименты. Поэтому вполне логично, что Аронсон, Рабинович, Шифрин, Тышлер и другие стали учиться у Экстер кубизму и благодаря этому сумели достичь выдающихся успехов в живописи, в оформлении улиц и театральных спектаклей. После окончательного перехода Киева под власть большевиков в 1920 году некоторые из учеников Экстер, среди которых были Богомазов и Хвостенко-Хвостов, свой художественный дар поставили на службу новой политике, принимая участие в создании агитационных плакатов, афиш для УкрРОСТА.

В большей или меньшей степени кубистические работы Экстер, отмеченные печатью определенного лиризма, легли в основу самых разнообразных художественных стилей. Так, например, есть поразительное сходство между ранними работами и театральными эскизами Меллера, Петрицкого и даже Челищева. В основе эскизов костюмов Петрицкого середины 1920-х годов и Челищева 1919–1921 годов лежат скульптурные и зачастую спиральные структуры, которые напоминают эскизы костюмов, выполненные Экстер для театральных постановок Таирова. И в то же время Петрицкий, вводя в свои работы элементы фольклора, опирался на свои этнические корни. При этом он использовал большой набор материалов — золотую бумагу на холсте, геометрические мотивы на флюоресцирующем заднике и т.д. Вполне вероятно, что в этом удивительном диссонансе мы можем обнаружить истинный дух украинского авангарда, в котором профессионализм сочетается с примитивизмом, а конструктивизм с орнаментализмом. Как писал критик В.Хмурый в 1929 году, Петрицкий «придал декоративные функции конструктивной деформации», чему ярким подтверждением являются его работы для театра «Березиль» и театра Ивана Франко в Киеве и Харькове в 1920-х годах.

Кто-то может предположить, что самые крупные достижения украинского авангарда заключаются не в том, что он внес существенный вклад в развитие кубофутуризма и способствовал развитию абстрактного искусства в 1910-х годах, а в том что он повлиял на изменение и смену этих направлений в конце 1920-х годов. Если в Москве и Ленинграде энергия экспериментаторства довольно быстро иссякла под натиском социалистического реализма, то украинские художники пользовались радикальным языком живописи по крайней мере до первой половины 1930-х годов. Кульминацией этих последних героических потуг стали течения, которые искусствовед Горбачев назвал «спектральным экспрессионизмом» и «мистическим реализмом». В этих терминах отображается суть и экспериментальной, и фигуративной живописи Елева, Пальмова, Иоффе и Седляра. Для их работ были характерны отчетливая перспектива, полупрозрачность, анатомические диспропорции и колористический диссонанс, которые проявлялись по-разному: и через натурализм сельской жизни (Пальмов), и через радость труда (Богомазов), но и через зловещую агрессию милитаристского режима (Иоффе «Тир») и пролетарской диктатуры (Елев «Голова рабочего»). Михаил Бойчук и его ученики-«бойчукисты», опираясь на художественные достижения итальянского кватроченто, французского кубизма и украинского примитивизма, сделали великолепные настенные росписи для Луцких армейских казарм неподалеку от Киева. За попытки ввести в свои работы национальные украинские мотивы М.Бойчука и его коллег обвинили в украинском национализме, арестовали и расстреляли в 1937 году.

Последние отблески украинского (и русского) авангарда можно было увидеть в Харькове, в тогдашней украинской столице. В период с 1927 по 1930 год, например, там выходили под знаменем супрематизма и конструктивизма (при участии Малевича и Матюшина) журнал «Новое поколение» и альманах «Авангард» (1929). Художник «Авангарда» В.Ермилов очень активно работал в Харькове в конце 1920-х годов над разработкой собственного видения конструктивизма.

Но особо важное значение для развития искусства авангарда в Харькове имела целая серия театральных постановок таких режиссеров, как Николай Фореггер, Лесь Курбас, Самуил Маргошин, с участием приглашенных ими художников. В 1926 году Лесь Курбас в поисках более подходящей обстановки для художественного эксперимента перевел свой театр «Березиль» из Киева в Харьков. Он активно поддерживал конструктивистскую сценографию Хвостенко-Хвостова, Меллера и Петрицкого. Декорации и костюмы Хвостенко-Хвостова для Смеральдины к готовящейся постановке оперы «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева передавали динамику той удивительно напряженной эпохи.

Перейдя в Харьковский оперный театр после работы с Касьяном Голейзовским в Московском камерном балете и после оформления спектакля «Вий» Николая Гоголя в Украинском драматическом театре имени Ивана Франко (также находившемся в Харькове), Анатолий Петрицкий закрепил за собой лидерство в искусстве украинского театрального авангарда. Будучи конструктивистом по призванию, он тем не менее легко приноравливался к требованиям конкретного спектакля и охотно использовал элементы орнамента и «иллюзии», если того требовала постановка. Поэтому он не испытывал трудностей в воссоздании исторической атмосферы таких опер, как «Князь Игорь» (Одесса, 1926), «Тарас Бульба» (Киев, 1927; Харьков, 1928), и в балете «Корсар» (1926), продолжая первостепенное внимание отдавать формальной стороне постановки.

Столичный Харьков был центром Ассоциации современных украинских художников, и там впервые изданы знаковые монографии: роскошный альбом В.Хмурого «Анатолий Петрицкий. Театральный строй» (1929) и Р.Кутепова «Новые течения в живописи» (1931).

Но время, к сожалению, потекло вспять, хотя выдающийся художественный эксперимент на Украине длился дольше, чем русский авангард. Большая часть талантливейших художников и писателей была вычеркнута из истории культуры. Однако несмотря на то, что художественные и поэтические работы были выдворены из музеев и библиотек, отдельные следы их сохранились. Например, каким-то чудом в Славяногорске все еще стоит кубофутуристический рабочий Ивана Кавалеридзе (1926) — яркое свидетельство жизненности украинского авангарда, который пережил долгие годы притеснения, осмеяния и забвения.

Открывая заново прекрасные творения живописи, такие выставки, как «Перепутья», способствуют возвращению ярких фрагментов утраченной мозаики в интернациональный Пантеон современного искусства.